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Ercole in bronzo dorato

Ercole in bronzo dorato


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Ercole in bronzo dorato - Storia

Come l'Augusto e la Fontana del Mercurio, la Fontana di Ercole, creata da Adriaen de Vries, incarna l'orgoglio di Augusta per la sua ricchezza di risorse idriche. Il Kastenturm alla Porta Rossa è stato eretto come torre d'acqua aggiuntiva per fornire acqua per le fontane.

Storia e descrizione dell'edificio

  • Fontana monumentale in stile tardo manierismo
  • colonne di marmo
  • figure in bronzo
  • orientamento al Giambologna
  • originariamente una fontana pubblica per bere e correre
  • dall'istituzione della griglia della fontana (inizio XVIII secolo) pezzo forte, il gratin originale ottenuto oggi rimosso
  • Augusta, centro città, Maximilianstraße (ex mercato del vino), Maximilianstraße 65 (presso Schaezlerpalais)
  • creazione 1596-1600
  • messa in servizio 1602
  • pilastro rinnovato 1826
  • restauro e fusione 1997-1999
  • casting di figure secondarie fino al 2002
  • bronzi originali nel Museo Massimiliano
  • scultore Adriaen de Vries, fonderia Wolfgang Neidhardt
  • Gruppo di figure in bronzo di Ercole con la mazza di fuoco e l'Idra a sette teste, alto 3,47 m, a tutto campo
  • su colonne di fontane a due piani sfalsate su quattro livelli, tre naiadi nude che lavano a grandezza naturale su vasche di conchiglie
  • tre papere Eroten con attributi Cupido
  • tre come Tritoni (divinità dell'acqua) interpretarono i busti
  • tre maschere di leone
  • tre rilievi in ​​bronzo dorato sul pilastro (scene della storia della città romano-mitologica: fondazione della città, ingresso della dea città Augusta, alleanza di Roma e Augusta)

Uso e scopo

  • Ercole come forte, coraggioso conquistatore dell'acqua (Hydra = serpente d'acqua) e simbolo delle conquiste idrologiche (eroico-mitologico "Maestro costruttore")
  • carattere aulico (Ercole di solito come un virtuoso allori regnante), teatrale, suspense e multipiattaforma
  • Campo di tensione degli ideali di virtù: lotta coraggiosa (Ercole, Idra) e grazia giocosa (Naiadi), in modo che non sia possibile un'interpretazione univoca
  • Il posizionamento su Weinmarkt (fiera centrale della città imperiale di Augusta) rende Brunnen una glorificazione della storia della città e del genius loci Augusta
  • la cosiddetta "Prachtbrunnen" o grande fontana come precursore del vasto "programma urbano" della città di Augusta intorno al 1600, nonché rappresentazione artisticamente di alta qualità del sistema idrico
  • Tria uniche al mondo di fontane monumentali formano un'unità
  • l'acqua veniva fornita attraverso il box tower dell'acquedotto della Porta Rossa

Autenticità e caratteristiche uniche

  • Bronzi da fontana nelle migliori condizioni, bronzi originali dovuti a minacce ambientali e atti vandalici oggi esposti nel museo (ma ciò non contraddice il requisito di autenticità dell'UNESCO)
  • Assistenza regolare da parte della città di Augusta
  • copertura di protezione invernale
  • griglia della fontana ricevuta, ma non appropriata
  • Opera d'arte manieristica di fama europea, fontana dello splendore del Triassico in questa forma unica al mondo
  • Glorificazione dell'acqua attraverso materiale molto costoso Il bronzo illustra l'importanza del sistema idrico per Augusta

Le eroiche fatiche di Ercole

Apollo capì che il crimine di Ercole non era stato colpa sua, le azioni vendicative di Hera non erano un segreto, ma insistette comunque affinché il giovane facesse ammenda. Ordinò a Ercole di eseguire 12 𠇺tiche Cheroiche” per il re di Micene Euristeo. Una volta che Ercole avesse completato tutte le fatiche, dichiarò Apollo, sarebbe stato assolto dalla sua colpa e avrebbe raggiunto l'immortalità.

Il leone di Nemea
In primo luogo, Apollo inviò Ercole sulle colline di Nemea per uccidere un leone che stava terrorizzando la gente della regione. (Alcuni narratori dicono che anche Zeus aveva generato questa bestia magica.) Ercole intrappola il leone nella sua grotta e lo strangolò. Per il resto della sua vita, indossò la pelle dell'animale come mantello.

L'Idra di Lerna
In secondo luogo, Ercole si recò nella città di Lerna per uccidere l'Idra a nove teste, una creatura velenosa simile a un serpente che viveva sott'acqua, a guardia dell'ingresso agli Inferi. Per questo compito, Ercole si fece aiutare dal nipote Iolao. Ha tagliato ciascuna delle teste del mostro mentre Iolao bruciava ogni ferita con una torcia. In questo modo, la coppia impediva alle teste di ricrescere. La cerva d'oro Successivamente, Ercole partì per catturare l'animale sacro della dea Diana: un cervo rosso, o cerva, con corna d'oro e zoccoli di bronzo. Euristeo aveva scelto questo compito per il suo rivale perché credeva che Diana avrebbe ucciso chiunque avesse sorpreso a cercare di rubare il suo animale domestico, tuttavia, una volta che Ercole spiegò la sua situazione alla dea, gli permise di andare per la sua strada senza punizione.

Il cinghiale Erimanteo
In quarto luogo, Ercole usò una rete gigante per intrappolare il terrificante cinghiale mangiatore di uomini del monte Erimanto.

Il quinto compito delle Scuderie di Augia Hercules doveva essere umiliante oltre che impossibile: pulire tutto lo sterco dalle enormi stalle di Re Augia in un solo giorno. Tuttavia, Hercules completò facilmente il lavoro, allagando il fienile deviando due fiumi vicini.

Gli uccelli di Stinfalo
Il sesto compito di Ercole era semplice: recarsi nella città di Stymphalos e scacciare l'enorme stormo di uccelli carnivori che si era stabilito tra i suoi alberi. Questa volta, fu la dea Atena a venire in aiuto dell'eroe: gli diede un paio di magici krotala di bronzo, o rumoristi, forgiati dal dio Efesto. Ercole usava questi strumenti per spaventare gli uccelli.

Il toro cretese
Successivamente, Ercole andò a Creta per catturare un toro furioso che aveva messo incinta la moglie del re dell'isola. (In seguito diede alla luce il Minotauro, una creatura con il corpo di un uomo e la testa di un toro.) Ercole riportò il toro da Euristeo, che lo rilasciò nelle strade di Maratona.

I cavalli di Diomede
L'ottava sfida di Ercole’ era quella di catturare i quattro cavalli mangiatori di uomini del re tracio Diomede. Li portò a Euristeo, che dedicò i cavalli ad Era e li liberò.

Cintura di Ippolita
La nona fatica fu complicata: rubare una cintura corazzata appartenuta alla regina amazzone Ippolita. All'inizio, la regina accolse Ercole e accettò di dargli la cintura senza combattere. Tuttavia, la piantagrane Era si travestì da guerriera amazzone e diffuse la voce che Ercole intendesse rapire la regina. Per proteggere il loro capo, le donne attaccarono la flotta dell'eroe, quindi, temendo per la sua sicurezza, Ercole uccise Ippolita e le strappò la cintura dal corpo.

Il bestiame di Gerione
Per la sua decima fatica, Ercole fu inviato quasi in Africa per rubare il bestiame del mostro Gerione a tre teste e sei zampe. Ancora una volta, Era ha fatto tutto il possibile per impedire all'eroe di avere successo, ma alla fine è tornato a Micene con le mucche.

Le mele delle Esperidi
Successivamente, Euristeo inviò Ercole a rubare il regalo di nozze di Era a Zeus: una serie di mele d'oro custodite da un gruppo di ninfe conosciute come le Esperidi. Questo compito era difficile𠅎rcole aveva bisogno dell'aiuto del mortale Prometeo e del dio Atlante per portarlo a termine, ma l'eroe alla fine riuscì a scappare con le mele. Dopo averli mostrati al re, li restituì al giardino degli dei a cui appartenevano.

Cerbero
Per la sua sfida finale, Hercules si recò nell'Ade per rapire Cerberus, il feroce cane a tre teste che custodiva le sue porte. Ercole riuscì a catturare Cerberus usando la sua forza sovrumana per far cadere a terra il mostro. In seguito, il cane è tornato illeso al suo posto all'ingresso degli Inferi.


Baroni ladri

I magnati delle ferrovie erano solo uno dei tanti tipi di cosiddetti baroni ladri emersi nell'età dell'oro.

Questi uomini hanno sfruttato l'arresto dei sindacati, la frode, l'intimidazione, la violenza e le loro vaste connessioni politiche per ottenere un vantaggio su qualsiasi concorrente. I baroni ladri erano implacabili nei loro sforzi per accumulare ricchezza sfruttando i lavoratori e ignorando le regole aziendali standard e, in molti casi, la legge stessa.

Ben presto accumularono grandi quantità di denaro e dominarono tutte le principali industrie, comprese le industrie ferroviarie, petrolifere, bancarie, del legname, dello zucchero, dei liquori, dell'imballaggio della carne, dell'acciaio, delle miniere, del tabacco e tessili.

Alcuni ricchi imprenditori come Andrew Carnegie, John D. Rockefeller e Henry Frick sono spesso indicati come baroni ladri, ma potrebbero non corrispondere esattamente allo stampo. Se è vero che hanno costruito enormi monopoli, spesso schiacciando qualsiasi piccola impresa o concorrente sulla loro strada, erano anche generosi filantropi che non sempre si affidavano a stratagemmi politici per costruire i loro imperi.

Alcuni hanno cercato di migliorare la vita dei loro dipendenti, hanno donato milioni a enti di beneficenza e organizzazioni non profit e hanno sostenuto le loro comunità fornendo finanziamenti per qualsiasi cosa, dalle biblioteche e dagli ospedali alle università, ai parchi pubblici e agli zoo.


P256 Aedes Herculis Victoris

Hercules Victor, aedes : un tempio votato da Lucio Mummio nel 145 a.C. , e dedicata nel 142 da Mummio censore, se si accetta la p257 testimonianza di un'iscrizione trovata sul Celio dietro l'ospedale Lateranense ( CIL I 2 626 = VI .331: L. Mummi ( us ) L. f. Cos. duct [ u ] auspicio imperioque eius Achaia capt [ a ] ​​Corinto deleto Romam redieit triumphans ob hasce res bene gestas quod in bello voverat hanc aedem et signu [ m ] Herculis Victoris imperator dedicat ). Un'altra iscrizione ( CIL VI .30888 ) rinvenuta nei pressi di SS. Quattro Coronati potrebbe riferirsi a questo tempio che probabilmente si trovava sul Celio nelle vicinanze (HJ 227 DE III .701 RE VIII .578 Rosch. I .2920).

Hercules Victor ( Invictus ), aedes : un tempio rotondo di Ercole nel foro Boario (Liv. X .23.3: in sacello Pudicitiae patriciae quae in foro Boario est ad aedem rotundam Herculis Fest. 242 Macrob. III .6.10: Romae autem Victoris Herculis aedes duae sunt, una ad portam Trigeminam altera in foro Boario). Fu decorato con affreschi𔁯 dal poeta Pacuvio (Plin. NH XXXV .19), ed è probabilmente il tempio in cui non sarebbero entrati né mosche né cani (ibid. X .79: Romae in aedem Herculis in foro Boario nec muscae nec canes intant). Il fatto che questa stessa storia si trovi in ​​Solino ( I .10), che parla di un consaeptum sacellum , e in Plutarco ( q. Rom. 90: ἐντὸς τῶν περιβόλων ), rende alquanto incerto se fosse narrato originariamente del recinto dell'Ara Maxima (qv) , o di questo tempio.

Il passo in Festus (242: Pudicitiae signum in foro bovario est ubi familiana aedisset Herculis ) ha suscitato molte discussioni. Se l'emendamento di Scaligero - ubi Aemiliana aedis est Herculis - è accettato, la deduzione naturale sarebbe che il tempio rotondo di Ercole fu restaurato da L. Emilio Paullus (Giord. I .2.483, n58 WR 275, n4 RE VIII .556, 557, 558, 560 Rosch.I.2903, 2904, 2905, 2909). Questa correzione, tuttavia, è puramente congetturale (vedi Pudicitia Patricia). Se Tacito (Ann. XV .41: et magna ara fanumque quae praesenti Herculi Arcas Evander sacraverat ) si riferisce a questo tempio, come alcuni credono, fu ferito nell'incendio sotto Nerone, ma deve essere stato restaurato molto presto, e Pacuvio ' devono essere stati conservati gli affreschi (Plin. loc. cit. ).

Durante il pontificato di Sisto IV (1471-1484) furono distrutti i resti di un tempio rotondo nei pressi di S. Maria in Cosmedin, ma l'edificio è citato dagli archeologi dell'epoca (es. Pomponio Laeto, Albertino). Un disegno eseguito poco dopo (1503-1513) da Baldassare Peruzzi,𔁰 della pianta e dei frammenti (Vat. Lat. 3439, f. 32 De Rossi, Ann. d. Inst. 1854, tav. 3 Alt. 33 ‑36), mostra una struttura non dissimile dal tempio circolare esistente che è la chiesa di S. Maria del Sole.​a Questo tempio sorgeva appena a nord della Piazza di Bocca della Verità, tra questa e la Piazza dei Cerchi, a nord- a ovest del probabile sito dell'ara Maxima ( DAP 2.vi.241, 242 mq ). Il ritrovamento della statua di Ercole in bronzo dorato, del II secolo d.C. ( HF 1005 Cons. 282), p258 258, ha fatto identificarla con l'aedes rotunda di Livio, identificazione favorita dall'ulteriore rinvenimento nelle immediate vicinanze di un serie di iscrizioni dedicatorie a Hercules Invictus ( CIL VI .312 -319). Queste iscrizioni, tuttavia, potrebbero appartenere all'Ara Maxima (q.v.) .

I rapporti, topografici e storici, tra i diversi santuari di Ercole all'interno e nei pressi del foro Boario, non sono affatto chiari e le problematiche in gioco hanno dato origine a una notevole letteratura. (Per questo tempio e per il soggetto generale, cfr. specialmente De Rossi, Ann. d. Inst. 1854, 28‑38 RE VIII .552‑563 Rosch. I .2901‑2920 anche Jord. I .2.479‑483 Gilb. III .433-434 JRS 1919, 180 CIL I 2 p150, 505 Boll. Ass. Arch. Rom. V. (1915) 108‑129.)​b

Le note degli autori:

1 Urlichs, Malerei vor Caesar, 17, preferisce spiegare la 'pictura' come un pannello.

2 Viene dal St. Germain MS. di Ligorio che apprendiamo questo: Panvinio (Vat. Lat. cit. ) non cita il fatto (Altm. cit. ).

Nota di Thayer:

un Platner non è lo scrittore più chiaro, a volte: la chiesa di S. Maria del Sole è il tempio superstite, non quello distrutto. Per un quadro della storia cristiana di questo edificio, come S. Stefano Rotondo, S. Stefano alle Carrozze e S. Maria del Sole, si veda l'articolo S. Stephanus Rotundus nelle Chiese di Roma nel Medio Evo di Christian Hülsen. (E no, quell'articolo non riguarda la chiesa ora chiamata S. Stefano Rotondo, con la quale il nostro edificio veniva spesso confuso.)

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Tempio di Venere vincitrice

Oltre al fatto che si trovava nella parte superiore del cavea ed era dedicato alla dea Venere vincitrice, non si sa molto del tempio nel complesso teatrale di Pompeo. Il consenso comune tra gli studiosi è che era molto grande e decorato, che si ergeva sopra il tetto di cavea, e sporgente dal retro del teatro (fichi. 2 e 7). Tuttavia, Richardson sostiene che le dimensioni e la forma del Tempio sono state esagerate, in gran parte a causa di un'errata interpretazione del Forma Urbis Romae frammenti (Richardson 1987: 124-6) . Sostiene che la struttura rettangolare che sporge in pianta dal retro del teatro è in realtà una strada (Fico. 6), e che il tempio era invece di modesta architettura, in armonia con il resto del cavea (Richardson 1987: 124-6) . Gagliardo e Packer, che hanno condotto gli scavi del Teatro nel 2002 e nel 2003, criticano Richardson, sostenendo che esistono effettivamente prove archeologiche per la sua esistenza (Gagliardo e Packer 2006: 115). Questo disaccordo nella moderna borsa di studio evidenzia ancora una volta la necessità di cautela quando si utilizzano ricostruzioni moderne.


Ercole in bronzo dorato - Storia

Antonio Pollaiolo

(B Firenze, C. 1432 D Roma, ?4 febbraio 1498).

Scultore, pittore, disegnatore e incisore. Si formò come orafo e scultore del bronzo, probabilmente nella bottega di Lorenzo Ghiberti. Nel 1466 entra a far parte dell'Arte della Seta, corporazione dei setai (alla quale tradizionalmente appartenevano gli orafi), e si iscrive come orafo e pittore nei registri di appartenenza alla Compagnia di S Luca nel 1473 questo è l'unico riferimento documentato a lui come pittore. Nella sua dichiarazione dei redditi nel 1480 riferì che stava affittando un laboratorio specifico per il lavoro degli orafi. Nella sua ultima dichiarazione dei redditi del 1496 si descriveva ancora come orafo, e non come pittore.


Ercole e Anteo

1470
Bronzo, altezza: 45 cm
Museo Nazionale del Bargello, Firenze

Nota: l'amministratore del sito non risponde ad alcuna domanda. Questa è solo la discussione dei nostri lettori.


Set di flashcard condiviso

Duccio di Buoninsegna: Madonna col Bambino in trono e santi.

Tempera e foglia oro su tavola.

Simone Martini e Lippo Memmi: Pala dell'Annunciazione

Tempera e foglia d'oro su tavola, pannello centrale.

Pietro Lorenzetti: Nascita della Vergine (pala di San Savino, Duomo di Siena)

Ambrogio Lorenzetti: Città pacifica. (dagli Effetti del Buon Governo in Città e in Campagna).

Sala della Pace a Siena Italia. 1338-1339.

Ambrogio Lorenzetti, Paese pacifico

Arnolfo di Cambio (e altri), Santa Maria del Fiore e il Battistero di San Giovanni

Firenze, Italia. iniziato 1296

Campanile disegnato da Giotto

Robert Campin: Pala di Mérode (aperta)

Claus Sluter: Pozzo di Mosè

Calcare dipinto e dorato

Hubert e Jan van Eyck: Pala di Gand (chiusa)

Hubert e Jan van Eyck: Pala di Gand (aperto)

Jan van Eyck: Giovanni Arnolfini e sua moglie

Jan van Eyck: L'uomo con il turbante rosso

Rogier van der Weyden: Deposizione

Rogier van der Weyden: San Luca disegna la Vergine

Hugo van der Goes: Pala Portinari (aperto)

Fratelli Limbourg: gennaio

Fratelli Limbourg: ottobre

Michael Wolgemut: pagina di Madeburga dalle Cronache di Norimberga.

Martin Schongauer: Sant'Antonio tormentato dai demoni

Sandro Botticelli: Primavera

Filippo Brunelleschi: Sacrificio di Isacco

San Giovanni, Firenze. 1401-1402

Lorenzo Ghiberti: Sacrificio di Isacco

pannello di concorso per battistero

O San Michele, Firenze, Italia. 1411-1413.

Oppure San Michele, Firenze. 1410-1415.

Donatello: San Giorgio e il Drago

Rilievo sotto la statua di San Giorgio in o San Michele, Firenze. 1417. Marmo

Lorenzo Ghiberti: Porta del Paradiso (Porte est del Battistero di San Giovanni)


Bronzi

Riccio fu celebrato a Padova come un antico scultore rinato. Questo atleta che porta uno strigile ricurvo (raschietto per la pelle) e una fiala d'olio utilizzata per la cura del corpo è l'interpretazione del Riccio di una statua in bronzo (conosciuta solo attraverso testi antichi) dello scultore greco Lisippo.

Il Portatore di StrigileIl suo torso è idealizzato classicamente, ma il suo volto possiede una matura complessità introspettiva che è il contributo inedito di Riccio alla tradizione antica. La recente pulitura della statuetta rivela colpi di martello minuti e superficiali che fanno tremolare la luce sul bronzo e animano la figura.

Tutte le immagini di Maggie Nimkin Photography

Attribuito a Hermes Flavius ​​de Bonis, detto Lisippo (Padova ca. 1450/55&ndashafter 1526 Gazzuolo, Italia)
Ercole a riposo
Cast all'inizio del 1490
Ottone
9 1/4 pollici (23,5 cm)

Nella città universitaria di Padova, nelle corti nobiliari di Mantova e Roma e nella Firenze medicea, eruditi collezionisti apprezzarono le statuette in bronzo per la loro evocazione della grandezza svanita dell'antichità.

Attribuito allo studioso e ritrattista Hermes Flavius ​​de Bonis, Ercole a riposo è una ricreazione di una statua di bronzo monumentale perduta di Lisippo che era nota dalle copie classiche. Assumendo il soprannome di "Lisippo", il medagliato ha paragonato la sua abilità artistica a quella dello scultore personale di Alessandro Magno.

Attribuito a Maso Finiguerra (Firenze 1426&ndash1464 Firenze)
Ercole e Anteo
Cast ca. 1460
Ottone
9 7/8 pollici (25,2 cm)

Questa ricreazione in miniatura di un marmo romano antico monumentale e frammentario raffigura il momento in cui Ercole sconfigge Anteo sollevando il gigante da terra e spezzandogli la schiena tra le braccia. In un tour-de-force di fusione in bronzo che rivaleggia con un'impresa erculea, lo scultore ha composto il gruppo di figure per bilanciarsi da solo senza supporto.

L'audacia compositiva e la forza emotiva di questa statuetta è inversamente proporzionale alle sue dimensioni. Il suo dettaglio superlativo indica che il suo autore, come molti maestri rinascimentali del bronzo, era formato come orafo.

Artista italiano sconosciuto
Écorché o modello dell'artista per San Bartolomeo o San Girolamo
Prima metà del XVI secolo
Bronzo
11 7/8 pollici (30,3 cm)

Intesi come modelli sia per i colleghi artisti che per i medici, gli écorchés (figure scorticate) hanno sfidato gli scultori rinascimentali ad articolare i muscoli esposti del corpo e delineare la loro interazione. Questa figura, che poggia il piede su un teschio, potrebbe essere l'apostolo Bartolomeo martirizzato scuoiando. I suoi grandi occhi chiusi, insoliti per un'espressione di desiderio écorché, trasformano un modello anatomico in un'opera d'arte avvincente.

Willem Danielsz. van Tetrode (Delft? ca. 1525&ndash1580 Wedinghausen, Germania)
Sansone che uccide un filisteo
Modellato probabilmente a Firenze nel 1562
Bronzo
14,5 pollici (37,5 cm)
Non in catalogo

Brandendo la mascella di un asino, l'eroe biblico Sansone uccise migliaia di guerrieri filistei e nella Firenze medicea simboleggiava il potere principesco. Questo lavoro è stato modellato dall'intagliatore di marmo olandese Tetrode per dimostrare la sua abilità. I nudi intrecciati formano una piramide che poggia su una base quadriquadrata, una composizione stabile che suggerisce che Tetrode possa aver inteso questo gruppo per un marmo monumentale. In tal caso, avrebbe rivaleggiato con la statua incompiuta di Michelangelo del soggetto.

Come molti scultori della sua generazione, Tetrode trasformava spesso i suoi modelli in statuette. Questo bronzo unico e scoperto di recente, l'ultima aggiunta alla collezione Hill, testimonia la maestria di Tetrode mentre gareggiava con il suo contemporaneo più giovane, Giambologna, per il patrocinio dei Medici. L'elegante figura inginocchiata nel vicino Giambologna Ratto di una Sabina riecheggia retoricamente la tragica lotta del Filisteo sconfitto di Tetrode.

Giambologna (Douai, Francia ca. 1529&ndash1608 Firenze)
Astronomia
Cast primi anni 1570
Bronzo
15 1/4 pollici (38,8 cm)

Donate dai principi fiorentini dei Medici ai sovrani di tutta Europa, le statuette del Giambologna hanno influenzato una generazione di scultori. Questa personificazione dell'Astronomia si erge in una posa hipshot, appoggiata su un piedistallo e appoggiando il piede sopra un globo celeste. La sua rotazione sinuosa invita gli spettatori ad ammirarla a tutto tondo.

Giambologna ha inventato questo tipo di composizione innovativo, chiamato a figura serpentinata, in cui le figure &ldquotwist come fiamme&rdquo e sono ugualmente belle da ogni punto di vista. La resa audace del corpo, dei lineamenti, dei capelli e dei panneggi di Astronomy preserva la freschezza del modello in cera originale di Giambologna.

Giambologna (Douai, Francia ca. 1529&ndash1608 Firenze)
Toro
Cast 1573, da Girolamo di Zanobi Portigiani
Bronzo, con base ovale originale
8 1/2 x 10 1/4 pollici (21,7 x 26 cm)

Non sono rari gli antichi bronzetti sopravvissuti di tori sacrificali, e questa statuetta potrebbe essere stata creata per emularli. Le proporzioni maestose del toro e il portamento nobile potrebbero anche riflettere il suo uso come emblema da parte di Cosimo I, il fondatore della dinastia granducale dei Medici. Questa è una fusione in bronzo incontaminata e i suoi dettagli non sono stati affilati nel metallo con strumenti di incisione. I capelli sulla testa del toro, la sua giogaia carnosa, la coda frusciante e lo sguardo interrogativo catturano la vitalità del modello in cera originale del Giambologna.

Giambologna (Douai, Francia ca. 1529&ndash1608 Firenze)
Cavallo da corsa
Cast ca. 1573&ndash77, di Girolamo di Zanobi Portigiani
Bronzo
9 7/8 x 11 1/4 pollici (25,1 x 28,7 cm)

Questo cavallo da guerra rinascimentale è potente in proporzione, disciplinato nel passo e perfettamente curato dalla criniera tagliata alla coda legata. Raffigurando un destriero senza cavaliere, Giambologna celebra l'innata nobiltà dei cavalli, conferendo al suo soggetto lo stesso status dei nudi idealizzati classicamente. Come il Toro, questo calco cattura la vibrante sincope di contorno e forma che è caratteristica dei primi bronzi di Giambologna.

La statuetta deriva dai piccoli modelli preparatori del Giambologna per il monumentale ritratto equestre in bronzo di Cosimo I (Piazza della Signoria, Firenze) commissionatogli dal figlio Francesco I de' Medici.

Antonio Susini (Firenze 1558&ndash1624 Firenze)
Ercole che uccide un centauro
Dopo un modello di Giambologna, cast ca. 1600&ndash1610
Bronzo
15 3/4 pollici (40,2 cm)

Ruotando il suo corpo come un fulcro, Hercules immobilizza il centauro mentre fa oscillare la sua mazza. Le zampe anteriori del centauro crollano mentre lotta contro il colpo mortale. La forza drammatica si accumula quando la scultura è vista a tutto tondo, culminando nel contrasto tra la concentrazione dell'eroe e l'urlo del centauro.

Giambologna realizzò questo modello per una scultura in marmo di grandi dimensioni (Loggia dei Lanzi, Firenze) commissionata dal Granduca Francesco I de' Medici. Una versione in argento (oggi perduta), di dimensioni simili a questa statuetta, era esposta negli uffici dello stato ducale. Il principale assistente del Giambologna, l'orafo Antonio Susini, rese popolare la composizione in fusioni di bronzo.

Antonio Susini (Firenze 1558&ndash1624 Firenze)
Ratto di una Sabina
Dopo il gruppo marmoreo del Giambologna del 1583, calco ca. 1585
Bronzo
23 1/4 pollici (59 cm)

Il marmo monumentale del Giambologna Ratto di una Sabina (Loggia dei Lanzi, Firenze) presenta tre figure intrecciate che non consentono un unico punto di vista dominante. Ha affermato di averlo creato esclusivamente per "dimostrare l'eccellenza della sua arte", ed è stato, infatti, immediatamente celebrato come il suo coronamento. Riduzioni in bronzo, come questo primo esemplare della bottega del maestro, diffondono la fama della statua. Giambologna ha inventato questo gruppo di figure senza precedenti modellando piccoli modelli in cera e argilla che ruotava sul suo supporto da lavoro per giudicare la composizione da ogni angolazione.

Antonio Susini (Firenze 1558&ndash1624 Firenze)
Cristo Morto (Il Cristo Morto sulla Croce)
Dopo un modello del Giambologna di ca. 1588, fusione ca. 1590 e 1615
Bronzo dorato
12 1/4 pollici (31 cm)

Giambologna ha modellato questa figura del Cristo morto come un nudo agile e bello il cui corpo crocifisso conserva un senso di vibrante animazione. Il suo principale assistente, l'orafo Antonio Susini, fuso il modello in bronzo e lavorato la superficie del metallo con delicata precisione. La brillante doratura in oro prezioso onora il carattere divino della morte sacrificale di Cristo.

La preziosità della scultura e il tranquillo umore contemplativo riflettono le tradizioni rinascimentali italiane di devozione religiosa. Il Cristo in bronzo dorato viene confrontato con lo squisito pannello di Giovanni di Paolo di quasi due secoli prima, che raffigura il Salvatore morto incorniciato in un campo celeste d'oro. Come l'Uomo dei dolori, Cristo mostra le sue ferite mortali per simboleggiare la natura perpetua del suo sacrificio vivente.

Antonio Susini (Firenze 1558&ndash1624 Firenze)
Marte
Dopo un modello del Giambologna di ca. 1565&ndash70, fusione ca. 1600&ndash1608
Bronzo
15 5/8 pollici (39,5 cm)

Avvistato il nemico, Mars interrompe il suo passo e fa oscillare il braccio della spada all'indietro per attaccare. Questa statuetta del dio della guerra simboleggiava il potere principesco.

Come scultore dei Granduchi Medici di Firenze, Giambologna stabilì il punto di riferimento per la statuetta in bronzo del tardo Rinascimento. Marte è un superbo esempio dei tanti che sono stati espressi dal modello del Giambologna dal suo principale assistente, Antonio Susini. La raffinata lavorazione artigianale e i dettagli della figura, come la raffinata incisione degli occhi di Marte e la fronte corrugata, testimoniano l'abilità di Susini.

Un video realizzato dal Victoria and Albert Museum illustra il metodo utilizzato per lanciare il Marte.

Fusione in bronzo a cera persa
Durata: 5 minuti
&copia Victoria and Albert Museum, Londra

Antonio Susini (Firenze 1558&ndash1624 Firenze)
Venere dormiente
Dopo un modello del Giambologna di ca. 1584, fusione ca. 1600&ndash1615
Bronzo
8 1/4 x 12 1/4 pollici (21 x 31 cm)

Un classico marmo romano noto come il Arianna addormentata ha ispirato la posa di questa Venere. Il suo abbandono assopito ed estroverso è un'invenzione di Giambologna. La levigata precisione della figura, il panneggio spigoloso e l'incisione dettagliata degli occhi, delle unghie e dei ricami sono i segni distintivi dei bronzi che furono fusi e lavorati dall'assistente principale del Giambologna, l'orafo Antonio Susini. Susini trasmette gli effetti sensuali della carne premuta contro i cuscini e i drappeggi piegati dai movimenti del sonno. Sul divano di Venere è blasonato un teschio alato che ricorda che la morte è la compagna del sonno e che la vita sensuale è fugace.

Antonio Susini (Firenze 1558&ndash1624 Firenze) e
Gianfrancesco Susini (Firenze 1585&ndash1653 Firenze)
Ercole e l'Idra
Dopo un modello del Giambologna antecedente al 1582, calco ca. 1614 e 24
Bronzo
15 3/8 pollici (39 cm)

Nel Rinascimento, le imprese esemplari di Ercole, le dodici fatiche, simboleggiavano la virtù principesca. Questa composizione fu modellata dal Giambologna per una serie di statuette in argento (oggi perdute) per gli uffici di stato dei granduchi medicei a Firenze.

Ercole afferra la coda dell'idra e si gira per prendere di mira le sue teste che si spezzano. La tensione a spirale della battaglia esploderà con lo scontro al ribasso della mazza di Ercole. I contorni tesi della composizione e i piccoli dettagli, come le vene sulle mani di Ercole, suggeriscono che il bronzo sia stato fuso dall'assistente principale del Giambologna, Antonio Susini. La punzonatura opaca sulle teste dell'idra, probabilmente eseguita dal nipote di Antonio, Gianfrancesco, crea l'illusione di scaglie delicate.

Gianfrancesco Susini (Firenze 1585&ndash1653 Firenze)
Ercole e Anteo
Dopo un modello di Giambologna, cast ca. 1625-1650
Bronzo
16 1/8 pollici (41 cm)

Questo bronzo deriva dai modelli del Giambologna per una serie di statuine in argento raffiguranti le Dodici Fatiche di Ercole (oggi perdute). Il principale assistente del Giambologna, Antonio Susini, e il nipote di Antonio, Gianfrancesco, ereditarono gli stampi del maestro, rielaborarono i modelli e li fusero in bronzo fino al XVII secolo.

Gianfrancesco raffigura Ercole che lotta contro il gigante Anteo con un robusto naturalismo che si discosta dalla raffinata eleganza dello zio precedente Ercole e l'Idra. La differenza tra queste opere segna il passaggio dallo stile tardo rinascimentale allo stile barocco a Firenze. Solo due aste sotto i piedi di Ercole sostengono l'eroe mentre schiaccia il gigante ululante tra le sue braccia.

Ferdinando Tacca (Firenze 1619&ndash1686 Firenze)
Cerere e Bacco
Cast probabilmente ca. 1635 e 40
17 3/4 pollici (45,3 cm)

La sorridente dea del raccolto e il signore della vite avanzano a grandi passi, annunciando la promessa di abbondanza, baldoria e amore. La statuetta di Tacca, come quelle di Piamontini in questa galleria, esemplifica i soggetti inediti e l'immacolata fattura che sono caratteristici dei migliori bronzi barocchi fiorentini. Cerere e Bacco sono uniti dallo sguardo e dall'abbraccio affettuoso e dalla ripetizione formale dei loro lineari contorni aggraziati.

Nel dipinto senza titolo &ldquoChalkboard&rdquo di Cy Twombly, le linee disegnate in loop continuamente curvi creano un effetto sincopato che si armonizza con l'elegante ritmo delle figure di Tacca. La sommessa tavolozza di questa e delle altre due tele qui esposte richiama anche l'attenzione sulla bellezza spesso trascurata dei vari colori delle sculture in bronzo.

Giuseppe Piamontini (Firenze 1664&ndash1742 Firenze)
Principe Ferdinando di Cosimo III a cavallo
Cast da 1717
Bronzo
24 5/8 pollici (62,5 cm)

Ferdinando, Gran Principe di Toscana, è parruccato e corazzato alla francese per associare il suo governo al diritto divino dei re. Brandisce il testimone del comando con la stessa disinvoltura con cui controlla il feroce destriero, sottolineando il suo potere. La virtuosistica statuetta di Piamontini di un sovrano su un cavallo impennato non aveva precedenti a Firenze. Il design audace e l'esecuzione impeccabile di questo bronzo riflettono la sua maestria artistica, così come la sovranità del modello.

Nella stessa galleria, l'ampia tela del 1988 di Ed Ruscha Diciassettesimo secolo rhetorically combines word and image to capture the tenor of a world dominated by the absolutist rule celebrated in Piamontini&rsquos portrait.

Giuseppe Piamontini (Florence 1664&ndash1742 Florence)
Seated Hercules and Cerberus
Cast ca. 1715&ndash25
Bronzo
20 7/8 x 13 3/8 x 11 in. (53 x 34 x 28 cm)

Hercules has subdued Cerebus, the three-headed guardian of Hades, who howls in anger and bites the hero&rsquos club. The pyramidal massing of figures makes Hercules appear as if he is a muscular mountain of bronze. The statuette&rsquos sheer bulk contrasts with its precise tooling. Matte punches were used to differentiate textures and chisels to establish vibrating linear rhythms.

Piamontini&rsquos formal exploitation of the weightiness of bronze and his elegant working of its surface resonate with the 1959 painting displayed nearby, in which Cy Twombly plays the heavy roughness of thickly applied paint against delicately drawn calligraphic inscriptions.

Giuseppe Piamontini (Florence 1664&ndash1742 Florence)
Hercules and Iolaus Slaying the Hydra
After a model by Alessandro Algardi of ca. 1630, cast ca. 1700&ndash1720
Bronzo
12 3/4 x 9 1/8 in. (32.5 x 23 cm)

Hercules vanquished the hydra by lopping off its magically regenerating heads while his nephew Iolaus sealed the stumps with flames. Here, the figures circle around the twisting monster as Iolaus gazes in terror, not knowing if the battle can be won. Piamontini adapted this composition from a large-scale sculpture by Alessandro Algardi. He finished the bronze in a manner reminiscent of that admired Baroque master, contrasting the smooth, flowing rhythms of the nudes&rsquo musculature with the finely textured chiseling on the rocky base, the figures&rsquo hair, and the torch&rsquos flame.

Piamontini was one of the last great masters of the Florentine Baroque statuette. Four of his bronzes are exhibited together in the same gallery.

Giuseppe Piamontini (Florence 1664&ndash1742 Florence)
Milo of Croton
Cast ca. 1725&ndash30
Bronzo
17 1/4 in. (43.6 cm)

The ancient Roman author Valerius Maximus tells of how Milo of Croton tested his strength against that of a riven oak only to be pinned within it and perish. Piamontini portrays Milo&rsquos anguish as he struggles against the tree, his feet sliding beneath him, and discovers his power useless. Piamontini&rsquos masterful rendering of a helplessly suspended heroic figure emphasizes the tale&rsquos moral on the downfall of pride. His refined tooling of the metal&rsquos surface sets the glowing polish of Milo&rsquos flesh against the dark tree&rsquos rough bark, creating textural frictions that evoke a sense of pain.

Hans Reichle (Schongau, Germany 1570&ndash1642 Brixen, Italy)
Christ at the Column
Cast ca. 1610
Bronzo
8 3/8 in. (21.4 cm)

Reichle studied in Florence with Giambologna and in his native Germany created statuettes following the practices of his teacher. Here, Reichle adapts the Italian devotional subject of Christ standing alone at the column to suit his German audience, which favored emotional depictions.

Christ&rsquos left hand is bound to the column (now lost) behind him, his angular gestures and agitated movements revealing his torment at the Flagellation. His large features, unbalanced pose, and over-sized hands depart from Giambologna&rsquos calm, idealized figures, as seen, for example, in the gilded crucified Cristo Morto.

Alessandro Algardi (Bologna 1598&ndash1654 Rome)
Cristo Vivo (The Living Christ on the Cross)
Model dated ca. 1646 a life-time cast
Bronzo
33 in. (83.7 cm)

Algardi depicts Christ sacrificing himself on the cross to redeem mankind. Twisted, billowing draperies echo the pain contained within the Savior&rsquos idealized, outstretched body. Christ directs his gaze toward God, his calm features expressing submission rather than agony. Algardi&rsquos compelling depiction was modeled as a gift for Pope Innocent X. Bronze casts like this superlative example, which reflect the fervent tenor of Catholic devotion, became the most popular crucifixes in Baroque Rome.

Algardi&rsquos Cristo Vivo is juxtaposed with a terracotta of the 1950s titled Crocifisso, by Lucio Fontana. Joining jagged, twisting shards into a cruciform body, Fontana composes a religious image whose spiritual intensity invokes its figurative precedents.

Willem Danielsz. van Tetrode (Delft? ca. 1525&ndash1580 Wedinghausen, Germany)
Mars Gradivus
Cast probably late 1560s
Bronzo
15 5/8 in. (39.5 cm)

The lure of classical antiquity and the promise of patronage drew northern artists such as Tetrode and his contemporary Giambologna to Italy. The pose of Tetrode&rsquos Mars Gradivus derives from an ancient sculpture, but the heavy musculature, flowing hair, and moustache reflect contemporary northern ideals.

Tetrode probably composed this statuette in Florence around the same time as Giambologna created his version of Marte. Both depict Mars striding forward, leading troops into battle. Tetrode emphasizes the war god&rsquos unleashed physical power Giambologna, his eloquent gesture of command.

Adriaen de Vries (The Hague ca. 1545&ndash1626 Prague)
Bacchic Man Wearing a Grotesque Mask
Cast ca. 1578&ndash80, probably by Giovanni Andrea Pellizzone (Milan ca. 1538&ndashafter 1610 Milan)
Bronzo
35 1/4 in. (89.5 cm)

This ferocious nude hidden behind a grotesque mask personifies Bacchus, the god of wine and theater. Surmounting a fountain, he presided over a Milanese academy dedicated to the pursuit of artistic freedom during the repressive years of the Catholic Reformation. The depiction of Bacchus as a frightening, muscular figure who crushes grapes like a workman was unprecedented. Attributed to the youthful Adriaen de Vries, this extraordinary bronze was made to shock and to inspire creativity.

Cy Twombly&rsquos and Ed Ruscha&rsquos canvases in this exhibition similarly upset traditional artistic conventions to challenge expectations and inspire new ways of seeing.

Hubert Gerhard (&rsquos-Hertogenbosch, The Netherlands? 1540/50&ndashca. 1621 Munich?)
Orion
Cast probably before 1581
Bronzo
10 1/4 in. (26 cm)

Orion&rsquos lion skin and the sword and club he originally carried identify him as the mythical star-crossed lover who was transformed into a constellation by Jupiter. The detailed modeling of the figure&rsquos rippling musculature reflects Gerhard&rsquos knowledge of anatomy. Orion&rsquos tilted head, arched torso, and angled arms accentuate the bodily play of sinews and muscles. This revealing pose was common to anatomical models such as the Écorché. Gerhard most likely studied such models in preparation for this delicately executed statuette.

Hans Reichle (Schongau, Germany 1570&ndash1642 Brixen, Italy)
Christ at the Column
Cast ca. 1610
Bronzo
11 7/8 in. (30.2 cm)

Reichle studied in Florence with Giambologna and in his native Germany created statuettes following the practices of his teacher. Here, Reichle adapts the Italian devotional subject of Christ standing alone at the column to suit his German audience, which favored emotional depictions.

Christ&rsquos left hand is bound to the column (now lost) behind him, his angular gestures and agitated movements revealing his torment at the Flagellation. His large features, unbalanced pose, and over-sized hands depart from Giambologna&rsquos calm, idealized figures, as seen, for example, in the gilded crucified Cristo Morto.

Caspar Gras (Bad Mergentheim, Germany 1585&ndash1674 Schwaz, Austria)
Roaring Lion, Pouncing
Model dated ca. 1630s, cast before 1674
Bronzo
8 1/2 x 9 1/4 in. (21.6 x 23.7 cm)

One of only four known casts, this bronze was once one of a pair that included a Kicking Horse (J. Paul Getty Museum, Los Angeles). It is a rare example of the invention and technical daring that German masters like Gras contributed to the Italian tradition of animal statuettes. Gras boldly depicts the king of beasts poised in mid-leap, attacking the horse from below. In Italy, as well as at the Habsburg court in Innsbruck, where this work was made, the subject of battling animals celebrated the ruler&rsquos exercise of power.

Circle of Ponce Jacquiot (Rethel, France before 1536&ndash1570 Paris)
Diana
Model created after 1556, cast before 1585
Bronzo
13 3/4 in. (34.8 cm)

Diana, virgin goddess of the hunt, runs while turning to grasp an arrow to notch into her bow (now lost). The heavy folds of her leather tunic swirl in counterpoint to her balletic movements. This exquisitely detailed statuette is a free interpretation of an ancient Roman marble statue of Diana (Musée du Louvre, Paris) that Pope Paul IV gave to King Henry II in 1556. The bronze goddess&rsquos nubile proportions, bejeweled hair, and entrancing gaze reflect the ideal of female beauty at the French royal court.

Barthélemy Prieur (Berzieux, France 1536?&ndash1611 Paris)
Lion Devouring a Doe
Cast probably before 1583
Bronzo
6 1/4 x 13 3/8 in. (16 x 34.1 cm)

In his youth, Prieur may have traveled to Rome for his artistic studies. Upon his return to Paris, he became one of the foremost sculptors of his generation. His elegant statuettes responded to the desire, then new in France, to collect bronzes in the &ldquoItalian manner.&rdquo The Lion Devouring a Doe is Prieur&rsquos interpretation of famous statuettes by Giambologna and his followers that depict a lion attacking a stallion. By substituting the fighting horse with a fragile doe, Prieur transforms a violent battle into a tragic scene that elicits the viewer&rsquos empathy for the victim.

Barthélemy Prieur (Berzieux, France 1536?&ndash1611 Paris)
Rearing Horse
Cast before 1611
Bronzo
8 1/4 x 8 3/4 in. (21 x 22.2 cm)

A gifted animal sculptor, Prieur introduced the Italian art of the statuette to his native France. His inventories of 1583 and 1611 list models of dogs, goats, stags, cows, bulls, lions, and horses. The composition of the Rearing Horse presented a daunting challenge because it required the sculpture&rsquos weight to be balanced on the two points of the horse&rsquos back hooves. The subject was so difficult that during the late Renaissance it came to symbolize the art of sculpture. This example from Prieur&rsquos workshop exhibits the formal stylization typical of the master.

Hubert Le Sueur (Paris ca. 1580&ndash1660 Paris)
Venere
Cast ca. 1641&ndash60
Bronzo
17 7/8 in. (45.4 cm)

Le Sueur was sought after by the kings of France and England for his ability to cast monumental bronze sculpture, and he probably created statuettes while working on these commissions. Il Venere is loosely based on large-scale ancient statues depicting the nude goddess shielding herself (Venus pudica). The statuette&rsquos hesitant pose and inward expression heighten the effect of modesty. Viewed from the back, the goddess&rsquos posture emphasizes her ample, sensual grace. King Louis XIV displayed this bronze in his Medals Cabinet. It bears an engraved French royal inventory number above the left ankle.

Unknown French artist
L'Assunzione della Vergine
Second half of seventeenth century, after a 1647 engraving of a 1644 painting by Simon Vouet, cast ca. 1650&ndash1700
Bronzo
18 3/4 x 12 1/4 in. (47.4 x 31.2 cm)

Lifted by cherubim, the Virgin rises from her tomb while the apostles look up in astonishment. The sculptor based his composition on an engraving, and he expertly employed his repertoire of tools to achieve the bronze relief&rsquos pictorial effects. He sharpened the figures&rsquo flaring robes with chisels, creating a sparkling contrast of light and shadow that offsets the polished backdrop of pilasters, steps, and tomb. Meticulous matte punching conveys the cloudburst&rsquos radiance.

This French bronze is paired with an oil sketch by Rubens of the same subject and size. The bold three-dimensionality of Rubens&rsquos figures and the pictorial illusionism of the relief underscore the fluid interplay between painting and sculpture during the Baroque period.

Probably commissioned by François Girardon (Troyes 1628&ndash1715 Paris)
Reclining Venus
1699&ndash1709
Bronze cast after a terracotta model attributed to Thibault Poissant (1605&ndash1668)
Original carved gilt-wood base attributed to Gilles-Marie Oppenord (1672&ndash1742)
9 3/8 x 9 1/4 x 16 3/4 in. (24 x 23.5 x 42.5 cm)

Reclining on their original gilt-wood couches, the Reclining Venus e Sleeping Hermaphrodite are intact examples that preserve the sumptuous character of statuettes made during the reign of Louis XIV. The figures were displayed as a pair. When viewed from the back, each appears female. When viewed from the front, the hermaphrodite&rsquos dual male and female nature is revealed. The languorous beauty of the dreaming figures seduces and deceives. Grinning masks at the feet of their golden beds are emblems of duplicity.

Probably commissioned by François Girardon (Troyes, France 1628&ndash1715 Paris)
Sleeping Hermaphrodite
1699&ndash1709
Bronze cast after a terracotta model attributed to François Duquesnoy (1597&ndash1643)
Original carved gilt-wood base attributed to Gilles-Marie Oppenord (1672&ndash1742)
8 1/4 x 9 1/8 x 17 1/8 in. (21 x 23.2 x 43.5 cm)

Girardon was sculptor to King Louis XIV, as well as a renowned collector. This bronze and its companion, Reclining Venus, were cast from terracotta models in his collection. Duquesnoy&rsquos terracotta Hermaphrodite was a reduction of a famous Roman marble antiquity. The Venus was modeled by a student of Nicholas Poussin. Girardon had these figures made as a bronze pair to celebrate the achievement of the founders of French classicism. He updated the ensemble&rsquos design by commissioning fantastic golden couches that were fashioned in the most exuberant contemporary style.


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‘The French royal collection version is a cast of superb quality. '
Jeremy Warren

The present group by Ferdinando Tacca represents a high point of Florentine seventeenth century bronze casting. Hercules is depicted in a ferocious battle against the god Acheloüs, who has transformed himself into a bull. The result is a superb feat of compositional bravado, technical brilliance and overpowering force. Given by King Louis XIV of France to his son in 1681, the present bronze repeatedly appears in the inventories of the French Royal Collection until it was sold or dispersed during the Revolution.

The bronze depicts Hercules’ struggle with the river god, Acheloüs, one of Hercules’ rivals for the hand of the beautiful Deianira. Faced with an array of suitors for his daughter, Deianira’s father, King Oeneus of Calydon, announced a contest in which the strongest would win her hand. Acheloüs was by far the strongest in the region, but because of Deianira’s great beauty Hercules travelled far to Calydon for the contest. It was well-known that Hercules was the strongest mortal in the world and the other suitors withdrew, leaving Hercules to wrestle Acheloüs. The river god was able to transform himself at will he could become a snake, a bull-headed man or a bull, and did so during his wrestling match with Hercules. Hercules defeated Acheloüs, ripping off one of his horns, which became the ubiquitous classical symbol of abundance, the cornucopia. The bronze follows the story of the contest as outlined in Ovid’s Metamorphoses (IX, 94-103, London, 1567).

A GIFT OF THE MEDICI

The model of the present group is from a series of five bronzes of Hercules commissioned from Pietro Tacca, Ferdinando’s father, by Grand Duke Cosimo III of Tuscany around 1614, as part of a gift for King James I of England. This project never came to fruition and it does not appear that any of these models were cast during Pietro Tacca’s own lifetime (Warren, 2016, operazione. città., no. 116). The impetus for their creation seems to have come from a request by Prince Henry of England for the Medici to send him some more bronzes, after the success of a royal gift in 1612. The Prince died in 1614, but soon after Cosimo ordered a set of the Twelve Labours of Hercules from Tacca and two others, as a gift to Henry’s father King James I. Tacca made five models for the series but they were never cast, and in 1633 he is recorded still seeking payment for the models from the Grand Duke (ibid, P. 536). The five models in the series are of Hercules and the Centaur, Hercules overcoming Acheloüs, Hercules and the Erymanthian Boar, Hercules and the Arcadian Stag e Hercules supporting the Heavens.

A source for the models may have been a series of prints by Antonio Tempesta published in 1608, which shows similarities with the compositions of Hercules and the Stag, Hercules and the Boar (in the background) and Hercules overcoming Acheloüs. An alternative source for the present group may be an engraving of the same subject by Gian Giacomo Caraglio, published in 1524, after a drawing by Rosso Fiorentino, in which the pose and type of bull are almost identical to the animal in the present bronze. The closest possible source is from a series of prints by Cornelis Cort after Frans Floris I that were published by Hendrick Goltzius in 1563. This engraving is also thought to have inspired Cornelis van Haarlem’s great painting of the same subject (sold at Christie's, New York, 15 April 2008, lot 25).

Ferdinando Tacca was one of the leading sculptor’s working under the Medici in Florence in the seventeenth century. Inheriting his father’s studio which he in turn had inherited from Giambologna, Tacca continued their great legacy in creating exquisite bronze casts for the Medici family and noble patrons throughout the courts of Europe. Ferdinando improved on the technical capabilities of Pietro Tacca, Antonio Susini and Giambologna by casting superb bronzes in ever increasing scale.

Ferdinando Tacca was born in Florence in October 1619. His father, Pietro, had inherited Giambologna’s studio in Borgo Pinti on his death in 1608 and was recognised as the official court sculptor to Cosimo II de Medici, Grand Duke of Tuscany. It is likely that Ferdinando assisted his father in his workshop growing up. When Pietro himself died in 1640, Ferdinando immediately took over the running of the large studio and succeeded his father as court sculptor to Ferdinand II, who had succeeded his father.

FATHER AND SON IN THE WORKSHOP

Pietro had been trained by Giambologna to work in marble and bronze, but the latter became his favourite material and his marble statues were usually handed over to his assistants. Pietro built on Giambologna’s sophisticated Mannerist style, but was able to achieve a greater technical mastery which in term influenced his own stylistic development.

Pietro’s last important commission was an equestrian monument to Philip IV, King of Spain. Philip requested from Tacca that he be depicted on a rearing horse this difficult feat had never before been achieved on a monumental scale. Tacca’s lifelong study of casting helped him to resolve, with advice from Galileo Galilei, the immense challenge. This was ‘one of the greatest achievements in the history of Western sculpture’ (Watson and Brook, loc. città.). Ferdinando must have been closely involved in the commission, and after Pietro’s death he carried it to its completion, travelling to Madrid to unite and erect the sculpture in the garden of Buen Retiro in 1642.

Both Pietro and Ferdinando were mindful not to abandon the celebrated style of Giambologna that had proved immensely popular with patrons Europe-wide. And yet the bronzes of both Pietro and Ferdinando are distinct from Giambologna and each other. Their works tended ‘towards naturalism more marked than that displayed in Giambologna’s sculpture’. Both father and son developed a style of their own, which can be seen most tellingly in their small-scale bronze sculptures. In the tradition of Giambologna’s other major assistant, Antonio Susini, Pietro and Ferdinando concentrated huge resources in creating exquisite surface finishes and the result was that they ‘could make bronze resemble skin or hair, hide or cloth, rock or plant’ (ibid).

SEEKING NEW PATRONAGE

After completing work on the equestrian statue of Philip IV, Ferdinando returned to Florence. From 1642 to 1649 he worked on two monumental bronze statues of Grand Dukes Ferdinand I and Cosimo II, which his father had begun for the Cappella dei Principi in San Lorenzo, Florence. But following this Ferdinando had to seek patronage outside the Medici court, which was by this date in decline. His most important works in the following period were a life-size Crocifisso and four infant angels in bronze for the palace chapel of Prince Carlo I Cybo Malaspina of Massa–Carrara (1647–9), an antependium relief of the Stoning of St Stephen (1656), kneeling infant angels in bronze executed for the Bartolommei family (1650-5, Getty Museum), the bronze Fountain of Bacchus (1658–65, Prato, Palazzo Pretorio), and private commissions such as a bronze figure of Apollo (Los Angeles County Art Museum).

Alongside this Ferdinando also worked on independent bronze groups. The most impressive of these were the five re-worked casts of the Labours of Hercules after models created by Pietro, that include the bronze of Hercules overcoming Acheloüs discussed above. It is not known who commissioned Ferdinando to cast such expensively assembled large-scale bronze sculptures, but it was unlikely to have been done from his own reserves. The theatricality of the models would have appealed to Ferdinando, who was known to have pursued a second vocation as a stage designer, and they inspired in him some of his greatest achievements in bronze. Their richly defined surfaces are an enormous achievement in themselves, and give evidence that his engineering and casting skills were just as important as his artistic vision.

ESTABLISHING FERDINANDO'S OEUVRE

In 1976 Anthony Radcliffe published a paper 'Ferdinando Tacca, the missing link in Florentine Baroque bronzes' (Radcliffe, 1976, loc. città.) that first established Ferdinando’s authorship of a group of high-quality bronze mythological sculptures. Because of the reduced patronage provided by the Medici Grand Dukes in the mid-seventeenth century, there is remarkably little documented work by Ferdinando, considering his status and the length of time he was running the most important bronze workshop in Florence. Radcliffe convincingly linked these previously mis-attributed bronzes to Ferdinando by comparing them stylistically to the relief of the Stoning of St Stephen. Each of these bronzes consists of two-figures, set apart from each other on a thin base, ‘in such a way as to emphasize a single, frontal view—a kind of miniature theatre. He thus provides a link between Giambologna and Giovanni Battista Foggini’ (Watson and Brook, 2003). This series is now known to include ten models – often in variant versions – representing the following pairs: Medoro and Angelica, Apollo and Daphne, Bireno and Olimpia, Hercules and Iole, Mercury and Juno, Pan and Diana, Roger and Angelica, Ceres and Bacchus e Venus and Adonis (Wengraf, loc. città.).

Wengraf argues that these two-figures groups were conceived earlier than previously thought, possibly even as early as 1635-40, when Ferdinando was still in the workshop of his father Pietro. Between nine and eleven groups by Ferdinando are noted in the inventory of the commissaire des guerres Jean-Baptiste de Bretagne drawn up after his death in October 1650 (see Warren, 2010, operazione. città., p. 94), which would give a terminus ante quem to the conception and casting of the models.

Radcliffe noted the individual way that Ferdinando modelled his bases, which was quite unlike the bronzes of Giambologna or Antonio Susini. His bases are all modelled in the same ‘quasi-naturalistic way and worked with sinuous convoluted tracks of unusually heavy punching’ (Radcliffe, operazione. città., p. 18). This can be seen in his two-figure groups but also in his casts of Pietro’s models of the Hercules series most evidently in the superb rendition of the bases of Hercules overcoming Acheloüs and Hercules overcoming the Centaur Eurytion, which show an obsessive attention to work every surface, a hallmark of Ferdinando’s work which made him one of the greatest sculptors working in bronze in the seventeenth century.

COMPARISON WITH THE WALLACE VERSION

The present bronze is one of two known casts the other cast was probably acquired by the 3rd Marquess of Hertford in 1842 and is in the Wallace Collection, London. In his exhaustive study of the Italian sculpture in the Wallace Collection, Jeremy Warren compares the two bronzes, commenting that the ‘outstanding version numbered 302 in the French royal collection, now in private hands…is of higher quality’ than the version in the Wallace (Warren, 2016, loc. cit.).

Warren notes that the two bronzes have a few small variations in the present cast Hercules is positioned slightly further back and his head is lowered, which helps to increase the psychological tension within the composition. The lion skin that Hercules wears as a cloak is pushed further into the air in the present version, which increases the sense of Hercules’ forward movement. Technically the present cast is an advancement on the Wallace cast the finishing is of a higher quality and the weight is more evenly distributed so that fewer extra sections were needed to be inserted after casting. Warren argues that this evidence suggests that the Wallace example may precede the present bronze, as the latter appears to improve on the design of the Wallace cast.

TACCA: HIS TECHNICAL EVOLUTION

The close similarity of the two known casts of Tacca’s Hercules Overcoming the Bull Achelöus suggests that they were also cast by the indirect lost wax process. Jeremy Warren was able to examine the two groups simultaneously and make extensive notes. Both groups have been cast in a number of separate pieces and then joined after casting. Partly because of the gilding, the joints of the Wallace bronze are relatively easy to detect. However, in the case of the present bronze Warren writes, ‘the French royal collection version is a cast of superb quality, in which it is virtually impossible through normal visual examination to determine the seams joining the different parts’ (Warren, 2016, loc. cit., P. 546). Notwithstanding, a few joins sono visible, including to Hercules’ right arm below the elbow, to his right thigh and at two points of the lion skin close to Hercules’ back. This latter element of the lion skin flying out dramatically behind the hero as he lunges forward is a particularly virtuoso piece of casting and finishing. The pelt ripples in the air with a seeming life of its own, supported only by two narrow ‘arms’ that are then tied across Hercules’ chest.

Despite the many similarities of the casting process between the two bronzes, one area where they differ is the manner in which each is attached to its separately cast base. In both cases there are holes in the base into which the bronze elements are inserted. However, the method of attaching the bronze elements is quite different. In the case of the Wallace example, most of the holes are covered underneath with a metal plate before a screw is inserted through the plate and screwed into the bottom of the bronze element above. In the case of the French royal bronze, the process was more laborious and costly, but ultimately ensured that the overall group remained more stable. In this latter case, once the bronze element had been inserted into the hole a second pouring of bronze was added from beneath, thus securing the bronze element permanently. Several of these second pourings were too deep for the recessed base and would have prevented the bronze from resting flat on a given surface. One can clearly see the chisel marks where these excess pieces of bronze were removed.

One further feature worth noting is the distinctive and unusual presence of neatly paired plugs on either side of several of the second pourings. It is unclear what their function might have been but their placement is too regular for them to be casting flaws that have been repaired. It may be that bands of some sort held the elements in place during the process of the second bronze pourings and that once these elements were secure the bands were removed and the holes were filled. It would be interesting to know if this feature has parallels in other bronzes of the period.

One of the glories of the French royal bronze is its patination which, unlike the gilded example in the Wallace Collection has a rich warm brown surface. The alloy of the Wallace bronze was analysed and was shown to have a particularly high copper content (92.2%) even by the standards of Italian foundries, which tend to use more copper than their northern counterparts. Although it hasn’t been formally analysed, the alloy of the present group is clearly also high in copper, as is obvious when one examines the raw bronze on the underside which has a clear pink tinge. This distinctive alloy contributes to the depth of colour achieved. The surface is further enlivened overall by directional wire brushing which is visible under the translucent lacquers and gives greater texture to the surface.


ENTRY INTO THE FRENCH ROYAL COLLECTION

The present bronze was one of nine given by Louis XIV to his twenty-year-old son, the Grand Dauphin, in 1681. For reasons of rank, it was considered necessary for the Grand Dauphin to own a collection of bronzes, as proof of his interest in the humanist achievements of the Renaissance. At the Grand Dauphin's early death in 1711, these bronzes were incorporated into the royal collection by Louis XIV, where they remained until the Revolution. Three other bronzes by Tacca from the Hercules series also formed part of this gift from Louis XIV to his son. Today, two are in the Louvre and the third is in the collection of the Prince of Liechtenstein.


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